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¿De qué hablamos cuando hablamos de cine?
 Entre el 27 de mayo y el 7 de junio se llevó a cabo en el área metropolitana de Medellín la tercera edición del Festival de Cine Sinfronteras, cuya programación cinematográfica y académica tuvo como eje el tema de la verdad y la mentira. Este texto desarrolla algunas reflexiones sobre el Festival como fenómeno social y discursivo.
Hay distintos tipos de festival, además de esos glamurosos, con alfombras rojas y edición diaria de Variety. Están por ejemplo los bazares del directo-a-DVD; los que organizan las misiones diplomáticas; los especializados, con un público pequeño pero fanático; y los que llenan los vacíos que deja la mano invisible de la distribución internacional. En Colombia hay varios de este último tipo, que al menos en teoría atienden un nicho de mercado minoritario pero atractivo. En torno a sus selecciones casi aleatorias se montan justificaciones a posteriori, pero en realidad su cometido no demanda más coherencia que la ubicación de las tiendas en un centro comercial. Sinfronteras es un festival distinto. Desde su primera edición, que se realizó en 2007 como parte del Encuentro Internacional MDE07 – Prácticas Artísticas Contemporáneas, se decidió estructurar la programación alrededor de un tema, no de un género ni una zona geográfica. Esa estrategia, en apariencia tan sencilla y que comparte con otros eventos nacionales, le impone a Sinfronteras una exigencia más elevada. Si bien el festival cumple, como todos, la función de traer ante el público local películas recientes que de otro modo no llegarían, no lo hace como un simple artefacto del mercado.
Lo que surgió en el Valle de Aburrá entre el 27 de mayo y el 7 de junio de este año, con el cine como excusa, fue un ambiente para pensar y discutir sobre muchas otras cosas: una esfera pública efímera pero vigorizante. En el centro de todo, por supuesto, estaba una excelente selección de películas y eventos, regados por cuatro municipios y que requerían la coordinación de entidades estatales y privadas, con y sin ánimo de lucro. La logística tiene que haber sido un descenso a los infiernos, pero salió bien, y este texto quiere ser en parte un gesto de agradecimiento para el equipo organizador. Pero así como al cine colombiano ya se le puede pedir más que competencia técnica, de los festivales podemos esperar más que el cumplimiento con la programación. Con la riqueza de su selección, el mayor mérito de Sinfronteras 2009 es haber sido superior a la suma de sus películas, una muestra cosmopolita que honraba el nombre del festival haciendo caso omiso de las casillas convencionales que se usan para neutralizar el cine. Una serie de conferencias y conversatorios precisos y estimulantes ayudó a convertir a cada película en insumo para un debate racional, bien sea entre espectadores, entre ciudadanos, o sencillamente entre el espectador y la película. Este solo hecho ya rompe con la concepción del cine como un grupo de productos de consumo, y nos obliga a pensarlo como una actividad, algo que la gente hace.
“Con la riqueza de su selección, el mayor mérito de Sinfronteras 2009 es haber sido superior a la suma de sus películas, una muestra cosmopolita que honraba el nombre del festival haciendo caso omiso de las casillas convencionales que se usan para neutralizar el cine”
Pedro Adrían Zuuaga y Luis Ospina.
En sus “Notas de curaduría”, Pedro Adrián Zuluaga escribió: “Sinfronteras busca un equilibrio entre el gusto por ver películas y la necesidad social de discutirlas, transformándolas en vehículos de conocimiento sobre el mundo en que vivimos” (p. 96, ver bibliografía). El tema de este año era la verdad y la mentira. Tema cinematográfico como el que más, pero también ético y político, con un margen de maniobra amplio que fue bien aprovechado. Para darle algún orden a este ensayo, tendré que partir de esa distinción artificial entre estética, ética y política, y arrancar por la primera, que es más cercana a nuestra zona de confort.
1. SI LA BBC MIENTE, ¿EN QUIÉN SE PUEDE CREER?
El festival puso sobre la mesa el estado actual del documental y su relación cada vez más polémica con la verdad. Hace casi veinte años Bill Nichols discutía en su libro Representing Reality la concepción del cine documental como un pariente pobre de otros “discursos de sobriedad”, es decir, otras formas de hablar sobre el mundo que suponen una relación directa e instrumental con la realidad. En estas dos décadas, el estatus del documental como evidencia ha cambiado, y la parte más visible de esa transformación es la avalancha de géneros híbridos que han crecido en popularidad. Debido a la oposición que ha existido históricamente entre los “discursos de sobriedad” y la cultura popular (acusada de sentimental, irracional y escapista), los géneros híbridos obligan a revisar algunos supuestos sobre lo que se puede y no se puede hacer en un documental.
Desde Nueva Zelanda, el profesor Craig Hight, ofreció una videoconferencia sobre el mockumentary o falso documental, que él definió como un texto de ficción que adopta una estética documental y que establece una relación juguetona con la audiencia. Esta última parte resulta crucial, ya que el estatuto de realidad de la imagen está profundamente comprometido con las expectativas del público. La proliferación de realities y luego falsos realities, entretenimiento factual (infotainment) y series dramatizadas en formatos documentales, entre otras modas televisivas, han trasladado de lleno al discurso cotidiano un escepticismo que antes parecía potestad de los académicos. La reflexividad es ya parte de la cultura popular, y el falso documental es una forma importante de narrativa televisiva.
“La reflexividad es ya parte de la cultura popular, y el falso documental es una forma importante de narrativa televisiva”
Conversatorio con Óscar Campo.
En Colombia se ha hablado recientemente sobre la frontera entre documental y ficción a raíz de Un tigre de papel (Luis Ospina, 2008). En la película, una historia ficticia sirve para reunir e hilar las hebras caóticas de la realidad histórica. El personaje central funciona porque podría haber existido, porque podría haber sido una consecuencia lógica del entorno que se documenta en la película. Es, guardando las proporciones, algo así como las historias de vida que Alfredo Molano recompone a partir de distintos testimonios. Lo que quiero decir es que, a pesar de todo, en Un tigre de papel hay muy poca ficción. Por eso no es del todo convincente la respuesta que dio Ospina en un conversatorio, ya casi al cierre del Festival, al decir que no le preocupa sino que le alegra el nihilismo en que puede desembocar el escepticismo creciente del público. Hace mucho tiempo que los cineastas, los educadores, y toda una capa de gestores culturales bienintencionados intentan formar un público más crítico, que no trague entero. Sin embargo, ser crítico no es no creer en nada, sino poder separar el trigo de la paja. ¿Qué posibilidad de comunicación o de discusión racional habría si nadie estuviera dispuesto a confiar en la buena fe de quien habla? ¿Qué pasaría con las verdades que a veces dice el cine, frente a un público totalmente nihilista? ¿En qué quedaría esa posibilidad del cine de ser “vehículo de conocimiento sobre el mundo”?
“¿Qué pasaría con las verdades que a veces dice el cine, frente a un público totalmente nihilista? ¿En qué quedaría esa posibilidad del cine de ser ‘vehículo de conocimiento sobre el mundo’?”
Lo pregunto porque en el Festival, bien fuera en tono juguetón o dramático, y como ficción, documental, o algo en medio, la mayoría de las películas planteaban problemas muy reales, concretos y de vida o muerte. La documentalista Marta Rodríguez, para no ir más lejos, estaba en Medellín para presenciar el V Congreso Internacional de Víctimas del Terrorismo, y presentó un avance de su trabajo más reciente, Etnocidio, en el que intenta sintetizar y actualizar testimonios recogidos a lo largo de cuatro décadas de trabajo, para denunciar el exterminio metódico de indígenas, campesinos y afrodescendientes en Colombia. La película, que está en proceso, no pretende ser sutil y sacrifica, en aras de la claridad, la reflexividad sobre el medio que se encuentra en otros trabajos de la realizadora; sus prioridades son otras. De igual manera, es claro que con Katyn (Andrzej Wajda, Polonia, 2007), sobre la masacre de miles de oficiales polacos a manos del estalinismo, Wajda no pone en cuestión las formas narrativas de la película histórica. En estos dos casos la denuncia y la indignación son más apremiantes que la epistemología. Pero nos encontramos también con una película tan compleja como Vals con Bashir (Ari Folman, Israel, 2008), que aprovecha la tensión fluida entre imagen documental e imagen dibujada para explorar las trampas de la memoria y los laberintos morales de la guerra. Vals con Bashir es un ejemplo de cómo una película puede abordar la subjetividad y la incertidumbre de manera crítica, para ver los matices y los vacíos de la razón sin renunciar a su búsqueda
Katyn de Wajda, Polonia y Vals con Bashir de Ari Folman
2. MENTIRAS POCO PIADOSAS Y FICCIONES QUE REVELAN
En el terreno movedizo de la traición como forma tangible de la falsedad se situaron varias de las películas más fuertes del festival. Poco después de haberse presentado en el festival Eurocine El silencio de Lorna (2008), Sinfronteras trajo La promesa (1996), otra película de Jean-Luc y Pierre Dardenne en donde una joven inmigrante se convierte sin quererlo en única redención ética para un belga desesperado, que interpreta un Jérémie Renier adolescente. Como otras películas de estos directores, La promesa es tan devastadora que resulta imposible mantener el cinismo que la desbarataría si usara un registro más melodramático. Una sensación similar de agotamiento emocional es la que deja Tony Manero (Pablo Larraín, Chile, 2008), una de las películas más recomendadas por asistentes al festival. Esta cinta, cuya trama brutal se desarrolla durante la dictadura de Pinochet, pone la historia chilena bajo una luz sórdida y desesperanzada, con más villanos miserables que mártires. Es una película difícil de ver por la repugnancia visceral que inspira, lo cual no es un logro pequeño.
La Promesa de Jean-Luc y Pierre Dardenne y Tony Manero de Pablo Larrain.
Carlos Reygadas es otro director que ya se ha hecho a la fama de ser inclemente con el espectador, y Luz silenciosa (Stellet licht, 2007) no decepciona, aunque quizás carece del poder de síntesis poética de Japón (2002). Empieza a parecer más interesante considerar a Reygadas, junto a Lucrecia Martel, entre otros, en el contexto de un movimiento sin afiliación, una especie de sincronía no buscada entre varios cineastas latinoamericanos que han vuelto sus lentes a las inmensas extensiones rurales del continente. Ciro Guerra, quien hizo esta observación durante un conversatorio que llenó de público la sala, corredores y jardines de Otraparte, estaba por supuesto presentando Los viajes del viento (2009), que descubre para el cine paisajes no vistos de nuestra geografía física y cultural. El director vallecaucano Oscar Ruiz Navia presentó también escenas de El vuelco del cangrejo, su primer largometraje actualmente en postproducción, rodado en la costa del Pacífico. A juzgar por lo que vimos, hay afinidades entre las dos películas en cuanto a la economía de sus diálogos y la primacía del entorno material sobre la psicología de los personajes, además de una belleza sin preciosismo en los encuadres que también encontramos en la mexicana Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008).
 
Lus Silenciosa de Carlos Reygadas y El Vuelco del cangrejo de Öscar Ruiz Navia.
3. ¿JURA DECIR LA VERDAD?
Los estrados judiciales son el escenario por excelencia en que la vida humana pende de la veracidad de un testimonio. Pese a su mínima fotogenia, entonces, no resulta extraño que las cortes hayan sido locaciones tan recurrentes en la historia del cine, ni que ese cruce ético entre verdad y justicia sea el trasfondo de varias películas del festival. En 12 (Rusia, 2007), el veterano Nikita Mijalkov adapta el clásico de Sidney Lumet (12 Angry Men, 1957) al contexto contemporáneo del conflicto checheno. Su apuesta resulta forzada y desemboca en la cacofonía de doce actores en pugna por el equivalente ruso de un Oscar. Todo esto no impide que la rebuscada trama ponga al espectador a pensar sobre el derecho de una persona a juzgar a otra. Los ángulos más incómodos de la justicia también son explorados en el documental de Barbet Schroeder sobre Jacques Vergès, El abogado del terror (Francia, 2007). Pero todas las películas de juicios que he visto palidecen en mi memoria tras las tres horas perturbadoras que dura De Nens (Joaquim Jordà, 2003).
 
De Nens de oaquim Jordà y El abogado del terror de Barbet Schroeder
Desafiando los reflejos morales condicionados y obligando al espectador a examinar sus prejuicios para ampliar su comprensión de la vida ajena, De Nens sigue, contra el grano mediático, un sonado caso judicial por pedofilia. En un ejemplo admirable de construcción argumentativa y demostrativa, usando un lenguaje documental sobrio pero contundente, Jordà revela las relaciones de ciertas grandes operaciones inmobiliarias en Barcelona con una mezquina campaña de desprestigio de los habitantes tradicionales del barrio del Raval, entre los que se contaban los acusados. Pocas películas pueden dejar al espectador a la vez tan confundido, y tan seguro de que se cometió una enorme injusticia.
4. LA MALA FE DEL SISTEMA
La inclusión en la muestra de varios trabajos, como De Nens, conectados de manera directa o indirecta con la Maestría en Documental de Creación que ofrece la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, fue uno de los mayores aportes de la curaduría de Pedro Adrián Zuluaga, quien ya hace tiempo llamaba la atención sobre el cine catalán contemporáneo desde las páginas de Kinetoscopio (“Neo-neorrealismo barcelonés”, pp. 42-49, ver bibliografía). Para quienes dudan de la pertinencia de la formación académica para la realización audiovisual, el producto de los cortos diez años de historia de este programa debería ser motivo de revisión. Además de De Nens, vimos en el Festival Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2002) y El taxista ful (Jo Sol, 2005); si bien dos de estas películas ya se habían visto en Colombia, las tres fueron un descubrimiento definitivo para quienes no la conocíamos. Como la describió Isleni Cruz, El taxista ful es una “mezcla entre ficción, realismo, falso documentalismo y videoactivismo” (Kinetoscopio No 16, p. 76, ver bibliografía). Al igual que Un tigre de papel, es una película que miente para decir la verdad, poniendo la ficción al servicio de una ética documental (en lugar de usar las apariencias del documental para contar una mentira). Con una dosis enorme de encanto y humor situacionista, El taxista ful puso sobre la mesa un subtexto político inesperado que, a primera vista, no tiene mucho que ver con el tema del festival (ver artículo relacionado), pero que por su urgencia cobró protagonismo en varias discusiones: se trata de una denuncia de la precarización del empleo unida a la dominación del mundo del trabajo sobre las demás esferas de la vida.
 
El Taxista ful de Jo Sol y Atención Peligro Trabajo de Pierre Carles
Una de las películas más comentadas y más estimulantes para la discusión fue el documental Atención Peligro Trabajo, de Pierre Carles, Christophe Coello y Stéphane Goxe (Francia, 2003). La película presenta las experiencias de personas muy distintas que se reconocen como “desertores del mercado laboral”, quienes han construido formas de vida alternativas frente a la tiranía del empleo precario. (Entre ellos, por cierto, se encuentran los miembros del colectivo barcelonés Dinero Gratis, que tienen un rol central en El taxista ful). Vistas desde un país sin subsidio de desempleo, las reivindicaciones de estos grupos pueden parecer ingenuas, pero su protesta fundamental contra la sacralización ideológica y el desamparo real del trabajo impulsados por los gobiernos de gran parte del mundo desde los años ochenta es de una pertinencia incontestable. Aunque ha sido comparado con Michael Moore, el estilo provocativo y sarcástico de Carles, quien estuvo en el Festival acompañando a esta y otras dos películas, va más allá del señalamiento y la burla. El mejor ejemplo de esto está en La sociología es un deporte de combate (Francia, 2001), cuya presentación en el teatro Camilo Torres de la Universidad de Antioquia fue otro acierto del Festival.
Este largometraje es el único documental que se hizo sobre el fallecido sociólogo francés Pierre Bourdieu, y es fruto del esfuerzo de un documentalista por adquirir un conocimiento útil y multiplicarlo comunicándolo a otros. Entre otras situaciones, vemos a Bourdieu intentando persuadir a grupos de jóvenes, inmigrantes y marginados, de que no desprecien las herramientas de análisis que les pueden ayudar a comprender y transformar su situación, sólo porque sean intelectuales burgueses y mayores los que se las ofrecen. Pero es también Bourdieu, en sus Meditaciones pascalianas, quien nos pone en guardia contra la ilusión académica de creer que “la facultad de distinguir el bien del mal, la verdad de la falsedad, mediante un sentimiento espontáneo e inmediato, es una aptitud universal de aplicación universal” (p. 68). Una de las constantes del trabajo sociológico de Bourdieu es la comprobación de que, así como hay condiciones históricas que predisponen hacia ciertas preferencias estéticas, hay condiciones históricas para el surgimiento de la razón.
Esta digresión viene al caso porque al comienzo escribí que Sinfronteras constituyó una breve esfera pública para la discusión racional. Pese a todos los esfuerzos de inclusión y de formación de públicos, una observación anecdótica sugiere que los participantes en esa esfera tienden a ser los mismos: los visitantes más o menos habituales del Colombo Americano, de Otraparte o el MAMM. Hubo al parecer menor asistencia al Teatro de Envigado, la Biblioteca de Itagüí, y algunas salas comerciales que se sumaron al esfuerzo de descentralización. En el Valle de Aburrá, hoy, las condiciones históricas para hacerse espectador de cine son escasas: según la Encuesta de Calidad de Vida del Municipio de Medellín, en 2006, sólo el 6,8% de la población dedicaba ingresos a “esparcimiento y diversión” (p. 260). Las condiciones que le permiten a alguien dedicar tardes enteras al cine y desplazarse por toda la ciudad para asistir a los eventos de un festival son más raras aún. Pero una de ellas es que haya un festival.
“En el Valle de Aburrá, hoy, las condiciones históricas para hacerse espectador de cine son escasas: según la Encuesta de Calidad de Vida del Municipio de Medellín, en 2006, sólo el 6,8% de la población dedicaba ingresos a ‘esparcimiento y diversión’”
Conversatorio sobre producción independiente.
Otra condición, que no sabemos por cuánto tiempo se mantenga, es que existan los cines como lugares a donde se va a hacer algo en público, espacios de la vida social. Como lo subrayó Luis Ospina, muchos cineastas van llegando a la conclusión de que no vale la pena seguir desgastándose para hacer películas según el modelo industrial o industrial-artesanal de alto costo, equipos grandes y rodajes complejos. Una transformación profunda del modo de producción es deseable y ecológicamente sensata, pero no tiene que significar el abandono total de la exhibición en salas. Al ver una película como El hombre de Londres (Béla Tarr, Hungría/Francia/Alemania, 2007), en 35mm, se empieza a comprender lo que se perderá cuando acabe de desaparecer el cine como actividad y como espacio. Por su ritmo de glaciar, la película de Béla Tarr es imposible de ver en casa. En la sala de cine los estímulos sensoriales, que normalmente nos saturan reclamando atención, están controlados y dosificados, y es posible renunciar a nuestra pretendida tiranía personal sobre el tiempo para sumergirnos en un tiempo ajeno. La desaparición de las salas grandes y oscuras empobrece nuestro rango colectivo de experiencias.
El hombre de Londres de Béla Tarr
5. EL CINE NO SE ACABA EN EL BORDE DE LA PANTALLA
Se me quedan sin mencionar varias buenas películas y muchas más que no vi. El lector atento podrá señalar, por ejemplo, que no comento ninguna de las películas africanas. Pero la idea era hablar del festival, no sólo de sus películas, y con lo que he dicho tal vez quedaría la impresión de que el evento fue más bien estirado y solemne. Mejor dicho, eso podrían pensar quienes creen que lo racional es cuadriculado. En verdad, las películas proyectadas dejaban poco espacio para el optimismo, más allá del alivio de ver que el cine no es lengua muerta aún. Sin embargo, el festival fue una muy buena fiesta, en donde el cine asumió sus justas proporciones como lubricante social, sin reverencias ni fanatismos. La molienda (“Finales, momentos, besos, frases del cine mundial”), con guión de Sandro Romero, realizada en el Teatro Matacandelas, nos mantuvo despiertos hasta el amanecer, entre el kitsch y la devoción. Otra noche, el Festival aprovechó la presencia de tres cineastas caleños (Luis Ospina, Óscar Campo y Óscar Ruiz Navia) para ponernos a bailar salsa. Una camaradería sin camarillas se extendió entre el público, los invitados nacionales e internacionales, y los organizadores, lo cual sugiere que el festival es del tamaño adecuado. Antioquia, que no pierde oportunidad para autocelebrarse, puede estar justamente orgullosa de sus festivales de cine, entre los cuales Sinfronteras se ha forjado, en sólo tres ediciones, un lugar de honor 
BIBLIOGRAFÍA Bourdieu, Pierre (2000), “The three forms of scholastic fallacy”, en: Pascalian Meditations, Stanford University Press. Cruz Carvajal, Isleni, “Entrevista con Jo Sol, director de El taxista ful: Hablar y pensar por encima del sentido común”, en: Kinetoscopio Vol 16 No. 76, pp. 50-53. Municipio de Medellín, “Encuesta Calidad de Vida 2006: Fuerza de Trabajo”, disponible en: http://www.medellin.gov.co/alcaldia/jsp/modulos/datosEstadisticos/obj/pdf/calidaddevida2006/224%20-%20fuerza%20de%20trabajo.pdf (recuperado en julio de 2009). Nichols, Bill, Representing Reality (Bloomington, Indiana University Press, 1991) / L a representación de la realidad (Barcelona, Paidós, 1997). Zuluaga, Pedro Adrián, “ ¿Neo-neorrealismo barcelonés? A la sombra de Jordá”, en: Kinetoscopio Vol 16 No. 76, 2006, pp. 42-49. Zuluaga, Pedro Adrián, “3er Festival de Cine Sinfronteras, Medellín 2009: Notas de Curaduría”, en: Kinetoscopio 19:86, Abril-Junio 2009, pp. 95-97.
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